Zámecká obrazárna

Je všeobecně známo, že v nejednom případě přežívaly zastaralé a nevyhovující instalace našich zámeckých obrazáren až do nedávné doby. Ale málokde vynikal rozpor mezi hodnotou kulturních památek a jejich nevhodnou prezentací tak výrazně, jako v Českém Krumlově. Přitom není bez zajímavosti, že se kritické hlasy ozývaly už před sto lety. Tak např. poznamenal archivář Adolf Berger ve své zprávě ze dne 1.8.1884 o stavu zámeckých sbírek, že v krumlovské galerii je mnoho obrazů bez systematického uspořádání.

Zámek Český Krumlov, obrazárna

Toto lapidární konstatování si uchovalo platnost až do loňské reinstalace. V nepřehledném, chaotickém a téměř nahodilém uspořádání zaplňoval nadměrný počet obrazů (188 kusů) každé volné místečko, a to nejen na stěnách, ale také ve špaletách okenních výklenků. Stěny byly pokryty obrazy od římsy až téměř k podlaze. Zdá se, že tento stav byl horší než v 18. století a stejně špatný jako ve 2. polovině 19. století. Menší změny byly prováděny jen se zřetelem k zaplnění volné plochy, ať už šlo o pouhé přidávání obrazů, nebo o jejich výměnu. To platí také o době po roce 1945. Je přirozené, že taková přeplněnost a nepřehlednost staví mezi obrazy a návštěvníky přehradu, kterou nemůže překonat sebelepší průvodcovský výklad, a kromě toho nepřispívá k bezpečnosti exponátů.

Dalším, neméně závažným nedostatkem, byla nadměrná různorodost vystavených obrazů, a to jak po stránce slohové, tak po stránce kvalitativní. Vystavená díla vznikla v širokém časovém rozmezí od 16. do 19. století a náležela k nejrůznějším školám. Stará instalace se nepokusila ani o vytvoření dílčích, slohově stejnorodých skupin. Tak např. vedle flámského zátiší ze 17. století visela italská kompozice fantastické architektury z 18. století, a to nikoliv z neznalosti, neboť oba obrazy byly správně určeny již ve starých inventářích. Tuto slohovou disparitu provázela různorodost kvalitativní. I když víme, že v obrazárně tohoto typu nelze vystačit pouze s autentickými uměleckými díly a že je nemožné dosáhnout zcela vyrovnané kvality exponátů, přece není vhodné umístit zde tak špatné kopie jako např. některé práce Sporkmanovy. Ještě nepříznivěji působí, jestliže jsou vedle sebe zavěšena kvalitní a špatná díla. Při celkovém pohledu dochází přitom nutně k jakémusi znehodnocení dobrých obrazů, neboť převládá celkový nepříznivý dojem. Navíc je třeba vzít v úvahu, že v depozitářích v Českém Krumlově a na Hluboké byla k dispozici řada obrazů dobré až velmi dobré kvality, které si plně zasluhují, aby byly zařazeny do instalace. Tento nepříznivý stav krumlovské obrazárny byl ostatně také v rozporu s výsledky archivního a uměleckohistorického průzkumu, jež ukázaly, že dochovaný obrazový fond je ve svém jádru významným historickým a uměleckým celkem, který musí být novou instalací rehabilitován. Vypracování vlastního návrhu této nové instalace zámecké obrazárny předcházely rozsáhlé přípravné práce. Jejich účelem bylo zjistit a vyhodnotit všechny dostupné skutečnosti umožňující optimální výběr exponátů a způsob jejich rozmístění. Vedle uměleckohistorického průzkumu obrazových fondů státních zámků Českého Krumlova, Hluboké a Třeboně to byl především archivní průzkum, jeho cílem bylo získat přehled o vzniku a vývoji bývalé schwarzenberské sbírky, sledovat osudy jednotlivých obrazů a rovněž počátky a proměny krumlovské zámecké obrazárny. Důležité bylo také shromáždění a vyhodnocení srovnávacího materiálu o způsobu instalace obrazáren v 17.a 18. století.

Zámek Český Krumlov, obrazárna, Svatá rodina se sv. Františkem, kopie podle Petra Pavla Rubense, pol. 17.stol.

Vznik galerie v českokrumlovském zámku v její architektonické podobě je možno klást patrně již do doby eggenberské v souvislosti se stavebními pracemi prováděnými v letech 1682-1687 pod vedením stavitele Jakuba de Maggi. V archivních pramenech se však objevuje až za Schwarzenberků. Tak ještě v inventáři z roku 1724 není uvedena galerie výslovně jako místnost, tím méně její vybavení. Nalézáme zde pouze zmínku o chodbě vedoucí z galerie do zahrady (Spojovací chodba). V pokojích a na chodbách zámku bylo tehdy 124 obrazů a 311 rytin. Zdá se, že zřízení galerie spadá až do posledních let života Adama Františka ze Schwarzenberku ( 1680 až 1732 ). Krumlovský inventář z roku 1733 je první, který uvádí galerii s bohatým vybavením. Podtitul " Neue Inventirung" a některé vyznačené změny dřívějšího stavu naznačují, že galerie vznikla ve své " definitivní " podobě již před rokem 1733. Hned úvodem se praví, že není známo, koho portréty představují, a proto jsou uváděny pouze počtem tak, jak visí na stěnách. Výčet začíná - podobně jako ve všech dalších inventářích - velkým dvojportrétem kněžny Eleonory ze Schwarzenberku s malým princem Josefem od M.Haennla, který visel přibližně uprostřed dlouhé stěny proti oknům. Pak následuje prostý výčet proti směru hodinových ručiček podle jednotlivých stěn a jejich úseků. Obrazy pokrývaly všechny volné plochy včetně špalet. Bylo jich - patrně i s rytinami - 236, navíc tu viselo 10 zrcadel. Tento neuvěřitelně vysoký počet svědčí nejen o velmi husté instalaci, ale též o tom, že tam bylo na rozdíl od pozdějšího stavu méně velkých pláten a více malých obrazů (tak např. nad každými dveřmi viselo osm obrázků). Tím více se v instalaci uplatňoval zmíněný dvojportrét kněžny Eleonory se synem. Zřejmě tvořil osu symetrie celé instalace a ústřední bod galerie. Kromě obrazů zde bylo značné množství nábytku, keramiky, skal a jiných uměleckořemeslných výrobků. Inventáře z let 1733 a 1740 zvláště zdůrazňují černou skříň (vitrínu) se zlacenými rozvilinami, ve které byly různé drobné předměty ze skla, porcelánu a stříbra, klíč od ní měla jen kněžna. Místnost neplnila tedy pouze funkci obrazárny, nýbrž také funkci reprezentační a obytnou, což nepochybně souviselo také s velmi příznivým umístěním galerie s okny obrácenými k západu. Je zajímavé, že inventáře z 18. století nezaznamenávají v jiných zámeckých pokojích žádné drobné uměleckořemeslné artefakty. V pozdější době se počet obrazů v galerii o něco snížil. Tak např. podle inventáře z roku 1829 bylo v krumlovském zámku celkem 488 obrazů, z toho v galerii 189. Prostor obrazárny byl nyní o něco menší než v 18. století. Byl zkrácen o několik metrů vestavením schodiště na východní straně.

Jinou důležitou etapou v přípravě návrhu nové instalace bylo shromáždění a vyhodnocení dostupných dokladů o způsobech instalace galerií, zejména ve střední Evropě. Názvu galerie se původně užívalo pro architektonický útvar. Byla to dlouhá místnost spojující části renesančního nebo barokního paláce, opatřená řadou oken a určená k slavnostem nebo k umístění uměleckých sbírek. Pojmenování pak přešlo na sbírky tam vystavené. Klíčové místo ve vývoji zaujímá galerie francouzského krále Františka I. ve Fontainebleau ( 1528 - 1540 ), na kterou navazovaly v druhé polovině 16. století galerie v Římě a ve Florencii, v letech 1606 - 1607 galerie Karla Emanuela I. Savojského v Turinu a Galleria della Mostra, která vznikla v Mantově mezi léty 1592 - 1612.

Ve dvou galeriích nad sebou byla umístěna část sbírek lorda Arundela, a to patrně bez dalších programových prvků. Z podobizen obou manželů, na nichž jsou v pozadí galerie zobrazeny ( 1618 od Daniela Mytense st.), lze soudit, že dolní byla věnována obrazům, horní sbírce plastik: nejpozději v tomto případě je možno mluvit o galerii obrazů a galerii soch. Jistě není náhodné, že se právě na přelomu 16. a 17. století stalo slovo galerie synonymem pro uměleckou sbírku vůbec. Způsob zavěšení obrazů byl velmi prostý, přitom však esteticky účinný. Dvojice menších obrazů po obou stranách portálu se podřizovala podélné ose prostoru, po jednom větším obraze bylo mezi okny. Zajímavé bylo umístění obrázků ve špaletách oken. Jejich působivost se jistě zvýšila tím, že byly izolovány od velkých obrazů, dostaly samostatné, dobře osvětlené plochy a šířka špalety byla úměrná vzdálenosti diváka od těchto drobných obrazů.

Galerie lorda Arundela uzavírá renesanční etapu vývoje. Ze 17. století se nám zachoval značný počet malovaných galerií, a to především ve flámské oblasti. S nimi se však ocitáme ve zcela jiném světě názorů a společenských vztahů. I když jde ve většině případů o pomyslné, ideální galerie, přece se v nich projevují názory součastníků na koncepci a uspořádání uměleckých sbírek. Tyto galerie, které vesměs opustily původní renesanční architektonický útvar, vyznačují se především velmi značným počtem obrazů, ba přímo přeplněním stěny. Vývoj se však nezastavil. V první polovině století jako by ještě přežíval renesanční názor na členění a rytmizaci stěny. Projevuje se to respektováním, nebo i zdůrazňováním horizontál a potlačením symetrie. To však neznamená, že by obrazy nebyly rozvěšeny dobře, někdy až rafinovaně vyvážených útvarech. Některé kompozice z doby kolem 1630 - 1640 však prozrazují rostoucí význam symetrie podél střední osy, často zdůrazněné krbem, příborníkem nebo velkým obrazem. Polovina 17. století, dokumentovaná např. Teniersovými obrazy galerie arcivévody Leopolda Viléma, je po instalační stránce významná jako doba po přechodu k důslednému uplatnění symetrie v uspořádání obrazových celků, tak jak postupně dozrávaly jednotící a subordinující tendence vrcholného baroka. Doklady z druhé poloviny 17. století ukazují obrazové galerie se všemi znaky vyzrálé barokní kompozice.

V oblasti středoevropského umění se setkáváme s malovanými galeriemi poměrně zřídka. Pozoruhodným příkladem, a to hned po několika stránkách, je v obrazárně Hudební zábava od J. H. Schoenfelda, z doby po roce 1660. K ní patří dodatečně malovaný protějšek od Jan Ongherse (po 1691). Oba obrazy a rovněž některá na nich zobrazená díla byla původně ve vršovecké sbírce v Praze, odkud přešly v roce 1723 do valdštejnského majetku a 1741 do drážďanské galerie. Předimenzované prostory nasvědčují tomu, že jde o dobovou představu ideální galerie, v níž tvořily obrazy jednotný celek s malovanou a štukovou výzdobou stěn a stropu. Zásada souměrnosti tu byla důsledně uplatněna nejen v rámci jednotlivých stěn, ale také v celém prostoru tím, že si protilehlé stěny navzájem odpovídaly. Je zajímavé, že v této ideální galerii byly obrazy rozvěšeny poměrně volně a co do velikosti v takových odstupech od diváka, že všechny byly dobře viditelné.

Zámek Český Krumlov, obrazárna, Italská palácová architektura, Jan van Kessel ml. ?, Jan Miele ?, 2. polovina 17. století

Pro vývoj barokních obrazáren měla nepochybně značný význam tzv. Velká galerie v zámku Salzdahlum u Brunšviku. Vznikla kolem roku 1700 jako první stavba v Německu budovaná pro tento účel, aniž by byla pouhým spojovacím článkem v architektonickém komplexu. Svou rozlohou 800 m2 byla větší než Zrcadlový sál ve Versailles. Její vyobrazení se bohužel nedochovalo. Byla instalována bez ohledu na hodnotu jednotlivých obrazů. Každý z nich se tu musel spokojit s místem, které mu připadalo v dekorativním řazení podle formátu. Jednotlivě se uplatňovaly pouze obrazy zvlášť velkých rozměrů, které tvořily středy symetrických seskupení. Obrazárna nebyla zapojena do denního života svého majitele, byla jí přiznána vlastní, samostatná forma existence. A právě v tomto osamostatnění salzdahlumské sbírky je možné spatřovat kvalitativně nový stupeň ve vývoji galerií.

V nejednom směru byla pro reinstalaci krumlovské obrazárny podnětnou galerie v zámku Mosigkau (SRN), která vznikla v roce 1757 a zachovala se až do druhé světové války v původní podobě. Třebaže byly obrazy, opatřené úzkými jednotlivými lištami, řazeny převážně mozaikově vedle sebe a nad sebou, zdá se, že jen výjimečně došlo ke změně původního formátu. Zásada symetrie nebyla dodržena zcela důsledně, ale skupiny obrazů na velkých plochách stěn byly pečlivě vyváženy vzhledem k střední ose. Na tmavých úsecích stěn mezi okny jsou umístěny konzolové stoly, nad nimi vysoká zrcadla a po jednom obraze s funkcí podstatě dekorativní. Esteticky účinný celek působí i v nynější rekonstrukci příjemným dojmem a také individuální hodnoty obrazů se dobře uplatňují.

Po zániku salzdahlumské galerie se dochovala obrazárna v Sanssouci v Postupimi jako nejstarší samostatná galerijní architektura v německé oblasti. Současně představuje vyvrcholení vývoje pozdně barokní architektury tohoto typu. Se stavbou bylo započato v roce 1750, instalace byla provedena v roce 1763. Galerie se skládá ze dvou křídel spojených nevelkým útvarem středního sálu ( původně s 9 obrazy ). K východnímu křídlu je připojen kabinet pro malé formáty. Galerie, jejíž každé křídlo je 26m dlouhé, má okna pouze na jižní straně obrazy byly věšeny na protilehlou severní stěnu. Mezi okny byl umístěn nábytek, především konzolové stoly. G. Eckardt provedl ve své disertaci rekonstrukci původního stavu, která je přes svou schematičnost velmi přesvědčivá. Zásada symetrického uspořádání byla se zdarem uplatněna jak na celých stěnách, tak i ve větších či menších skupinách obrazů. Dá se hovořit i o symetrii celé galerie s osou souměrnosti uprostřed středního sálu. Obrazy se sice musely podřídit dekorativně pojatému celku a obětovat mu část své individuální působivosti, přesto však byla divákovi poskytnuta dostatečná možnost prohlídky jednotlivých uměleckých děl. Obrazy byly podobně jako dnes zavěšeny pouze ve dvou řadách nad sebou, v horní jen velké formáty. Významnou novinkou - především ve srovnání se Salzdahlumem - bylo oddělení malířských škol v instalaci: v západním křídle Italové, ve východním Nizozemci, převážně Flámové. V roce 1764 měla galerie 146 obrazů. Původní postupimská galerie prodělala četné změny. Schéma z roku 1844 ukazuje instalaci v mírně pozměněné podobě. Barokní principy řazení, zejména zásady symetrie, nebyly už v té době uplatněny tak důsledně jako v roce 1763. Dnešní podoba se vrátila k původnímu stavu.

Závěrem tohoto, zdaleka ne vyčerpávajícího přehledu nelze opomenout bývalou maltézskou obrazárnu, která se bohužel nedochovala na původním místě ve Velkopřevorském paláci v Praze a v původní podobě. Fotografická dokumentace pořízená koncem třicátých let ukazuje její podobu z doby kolem poloviny 18. století. S vytříbeným vkusem bylo v nevelkém sále umístěno 56 obrazů, jednotlivě rámovaných úzkými zlacenými lištami. Vytvářely v poměrně hustém řazení symetrické skupiny, ale žádný z obrazů neztrácel v této souhře svou individualitu a působivost.

Po tomto přehledu je možné formulovat několik obecných zásad, podle kterých byly v jednotlivých fázích baroku zavěšovány obrazy na stěnách panovnických, šlechtických, někdy i měšťanských galerií. Společným rysem byla snaha pokrýt stěny až do polohy jakéhosi horroru vacui. Je přitom zajímavé, že doklady mozaikové instalace nalézáme na jedné straně již v 17. století ( zde ovšem většinou v imaginárních malovaných galeriích), na druhé straně pak zejména v době rokoka. Obě fáze se ovšem kvalitativně liší. Hlavním rozlišujícím momentem je míra sjednocení všech částí vybavení a výzdoby galerie a jejich podřízení vyššímu celku, především architektuře. S tím souvisí více méně důsledné uplatnění symetrie celku a částí, nikoli však nutně mozaiková instalace. Optimální realizace se vyznačovaly harmonií a rovnováhou, kde v dekorativně působivém celku nezanikaly ani hodnoty jednotlivých obrazů.

Zámek Český Krumlov, obrazárna, Květinový trh u přístavu, vlámský malíř z 1. čtvrtiny 17. století

K těmto zásadám se hlásí též návrh nové instalace krumlovské obrazárny. Po obsahové stránce zvýrazňuje nová instalace historicky umělecky hodnotnější jádro dochovaného obrazového fondu, tj. především obrazy flámské provenience. Italská malba, jejíž prezentaci si svou kvalitou vynucují tři obrazy, se uplatňuje v pohledově oddělené části galerie v severním úseku západní stěny. To je jediná část této jinak tmavé stěny, která má dostatečné boční osvětlení od severního okna.

Avšak i v takto vybraném souboru dochází při instalaci k diferenci respektující hierarchii uměleckých hodnot, např. samostatným umístěním Willeboirtsova obrazu Mars a Venuše na krátké čelní stěně nebo umístěním obrazu Rinaldo a Armida od napodobitele A.van Dycka uprostřed východní stěny, tj. přibližně v místech, kde visíval v 18. století velký dvojportrét od M. Haenla. Celý vystavený soubor se tak v podstatě sjednocuje na díla 17. století, kdy vznikla také převážná část sbírky. S tím souvisela nutnost odstranit z instalace nehodnotné obrazy (převážně kopie), dále všechny obrazy z 19. století bez ohledu na jejich hodnotu a také četná díla drobných rozměrů. V galerii je vystaveno místo dosavadních 188 pouze 48 obrazů středních a velkých formátů. Pocházejí vesměs z instalace a depozitáře Krumlovského zámku až na šest pláten, která sem byla přemístěna z depozitářů státního zámku Hluboká. Tento přesun je vzhledem k sounáležitosti obrazů k jednomu historickému celku plně oprávněn.

V částečné shodě s původním způsobem zavěšení obrazů, o kterém nás alespoň v náznaku informují archivní prameny, a podle obecně platných zásad kompozice barokních obrazáren uplatňuje se také v nové instalaci barokně jednotící princip symetrie, vyváženosti a uzavřených kompozičních celků. V podélné ose sálu je na jeho čelní stěně umístěn zmíněný nejvýznamnější a nejrozměrnější exponát - Willeboirtsův obraz Mars a Venuše. Toto klíčové dílo současně váže a sjednocuje obě dlouhé stěny galerie i oba krátké úseky protilehlé severní stěny. Přibližně v příčné ose sálu je na dlouhé severní stěně zavěšena velká kompozice Rinaldo a Armida, která se stává současně ústředním exponátem celé této stěny. Tvoří střed a těžiště celé kompozice, ačkoliv se tato stěna skládá v podstatě ze dvou nestejně dlouhých úseků, oddělených dveřmi vedoucími do chodby. K tomu, aby bylo možné uskutečnit symetrické obrazce celku a skupin, "chybí" na východní stěně jedny dveře. Bylo třeba je nahradit dvěma nad sebou visícími obrazy (a,b). Tímto způsobem se východní stěna rozčlenila na tři plochy: velký střední úsek A a dva menší, vzájemně si odpovídající úseky B a C. Velká skupina obrazů A, umístěná přibližně v příčné ose sálu, se stává současně dominantou a středem rovnováhy pro obě menší skupiny B a C. Svou větší hmotností, kvalitou a početností zajišťuje soudržnost celé dlouhé stěny. Tak, jak to bylo v barokních obrazárnách obvyklé, dochází zde k uplatnění symetrie na dvojí úrovni, tj. při kompozici celku a jednotlivých částí. Obrazy jsou zavěšeny ve dvou řadách, dole menší formáty pro pohled zblízka, v horní řadě větší plátna.

Zámek Český Krumlov, obrazárna, Koňský trh před pevností, Sebastian Vranx, 1. polovina 17. století

Tři neosvětlené úseky západní stěny jsou instalačně pojednány obdobným způsobem jako v Mosigkau a v Sanssousi. V horních částech jsou zavěšeny obrazy s funkcí převážně dekorativní, dále zde návrh počítá se zrcadly, stolkem a křesly. Tím bude současně alespoň v náznaku obnoveno něco z původního bohatého vybavení galerie nábytkem.

Špalety oken zůstanou prázdné, i když to neodpovídá původnímu stavu krumlovské obrazárny. Do špalet však bývaly umísťovány pouze obrazy malých rozměrů, které vyžadovaly pohled zblízka, divák stál přitom v okenním výklenku. To však není v daném případě možné ani z důvodů provozních, ani bezpečnostních.

Nová instalace tedy v podstatě znamená návrat k barokním zásadám uspořádání obrazáren, nikoli však k jejich mechanické aplikaci. Zejména jsme se snažili o to, aby jednotlivé obrazy nezanikly v kompozičním celku a aby nejhodnotnější z nich dostaly v instalaci takové umístění, které ještě více zdůrazní jejich hodnotu. Slohová stejnorodost skupin umožňuje, aby zřetelněji vynikly společné rysy uměleckých škol a směrů i specifický ráz této velmi hodnotné sbírky.

(ma)